Tin Việt Báo. (Westminster) .– Nhà văn Dương Nghiễm Mậu đã qua đời lúc 21 giờ 35 phút tối, giờ VN, ngày 2 tháng 8 năm 2016 (nhằm ngày 30 tháng 6 năm Bính Thân) tại Sài Gòn, hưởng thọ 81 tuổi, theo tin của phu nhân nhà văn Dương Nghiễm Mậu là bà Ngọc Trang điện thư cho nhà văn Nhã Ca, Chủ Nhiệm Sáng Lập Việt Báo, hồi sáng Thứ Ba, 2-8-2016.

Theo bà Ngọc Trang, nhà văn Dương Nghiễm Mậu đã vào bệnh viện 2 ngày thì mất vì nhồi máu cơ tim. Cũng theo bà Ngọc Trang, trước đó nhà văn Dương Nghiễm Mậu vẫn sống bình thường không có triệu chứng gì. Được biết nhà văn Dương Nghiễm Mậu có 2 người con trai tên Việt và Hà.

Để tưởng niệm nhà văn Dương Nghiễm Mậu, Việt Báo xin trích đăng phần đầu trong bài viết “Dương Nghiễm Mậu: Con Người Nội Soi Trong Bạo Lực Chiến Tranh và Thân Phận Nhược Tiểu,” của nhà phê bình văn học Thụy Khuê ở Pháp Quốc.

Dương Nghiễm Mậu: Con Người Nội Soi Trong Bạo Lực Chiến Tranh Và Thân Phận Nhược Tiểu. Tác giả: Thụy Khuê

Hình: Nhà văn Dương Nghiễm Mậu do nhiếp ảnh gia Trần Cao Lĩnh chụp.

Tiểu sử: Dương Nghiễm Mậu tên thật là Phí Ích Nghiễm, sinh ngày 19 tháng 11 năm 1936 tại quê nội làng Mậu Hòa (quê ngoại làng Dương Liễu), huyện Đan Phượng, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Đông. Từ 12 đến 18 tuổi sống ở Hà Nội. Học tiểu học ở trường Hàng Than, trung học, Chu Văn An, viết đoản văn, tùy bút cho báo trường và các báo có phụ trang văn nghệ học sinh. 1954 di cư vào Nam với gia đình, năm đầu ở Huế, năm sau ra Nha Trang, hè 1957 vào sống hẳn Sài Gòn.

Từ 1957 trở đi viết nhiều: tạp văn, tùy bút, đoản văn, truyện ngắn, truyện dài. Tiểu thuyết đầu tay Đầy tuổi tôi đăng trên tạp chí Văn Nghệ từ số 2, tháng 3/1961 (sau in thành sách đổi tên là Tuổi nước độc, Văn, 1966), truyện ngắn Cũng đành in lần đầu trên báo Tân Phong của Trương Bảo Sơn; truyện ngắn Rượu chưa đủ, trên Sáng Tạo (bộ cũ, số 28-29 tháng 1-2/1959) đã xác định phong cách văn chương Dương Nghiễm Mậu. Từ 1962, làm tạp chí Văn Nghệ với Lý Hoàng Phong, đồng thời viết cho Sáng Tạo, Thế Kỷ 20, Tin Sáng, Văn, Văn Học, Bách Khoa, Giao Điểm, Chính Văn, Giữ Thơm Quê Mẹ, Sóng Thần… Tập truyện ngắn đầu tay Cũng đành do tạp chí Văn Nghệ xuất bản năm 1963. Truyện dài Gia tài người mẹ (Văn Nghệ, 1964), được giải thưởng Văn Chương Toàn Quốc (miền Nam), 1966.

1966 nhập ngũ. Từ 1967 làm phóng viên quân đội đến 30/4/1975. Lập gia đình năm 1971, với Hồ Thị Ngọc Trang, giảng viên Anh ngữ. Sau 30/4/1975 bị bắt giam. 1977 đươc tạm tha. Từ 1977, học nghề sơn mài và sống bằng nghề này tại Sài Gòn.

Tác phẩm đã in:

Truyện ngắn: Cũng đành (Tạp chí Văn Nghệ, Sài Gòn, 1963), Đêm (Giao Điểm, 1965), Đôi mắt trên trời (Giao Điểm, 1966), Sợi tóc tìm thấy (Những tác phẩm hay, 1966), Nhan sắc (An Tiêm, 1966), Kinh cầu nguyện (Văn Xã, 1967), Ngã đạn (Tân Văn, 1970), Cái chết của… (Văn Xã, Sài Gòn, 71; An Tiêm, tái bản, Paris, 2001)…

Truyện dài: Gia tài người mẹ (Tạp chí Văn Nghệ, 1964), Đêm tóc rối (Thời Mới, 1965), Tuổi nước độc (Văn, 1966), Phấn đấu (Văn, 1966), Ngày lạ mặt ( Giao Điểm, 1967), Gào thét (Văn Uyển, 1969), Con sâu (Sống Mới, Hoa Kỳ, không đề năm)…

Những tác phẩm khác: Địa ngục có thật (bút ký, Văn Xã, 1969), Quê người ( Văn Xã, 1970), Trong hoang vu, Tên bất lực, Kẻ sống đã chết, v.v…

Từ trái, nhà văn Đỗ Quý Toàn, nhà văn Dương Nghiễm Mậu và nhà thơ Trần Dạ Từ tại Đà Lạt vào tháng 7 năm 1957.(hình nhà thơ Trần Dạ Từ cung cấp)

Mậu truyện, bối cảnh ra đời

Hơn bốn mươi năm sau khi xuất hiện, Dương Nghiễm Mậu vẫn còn là nhà văn avant-garde đối với văn học Việt Nam bởi lối suy tưởng và cách đặt vấn đề của ông vẫn giữ nguyên những mấu chốt bí mật; nhiều truyện ngắn với cấu trúc rất lạ, vẫn còn nằm trong vòng trăn trở tìm tòi của người viết hôm nay. Mỗi nhân vật của Dương Nghiễm Mậu là một trường hợp tự phân, tự hủy, bị kết án chung thân phải sống, họ thuộc thế giới những thân phận lầm lũi đau, âm thầm chết, thui chột, khô khốc một mình, không kẻ đoái hoài, không phương điều trị.

Với Dương Nghiễm Mậu, những bi đát trong cuộc hiện sinh này không chỉ là những vết thương “nhìn thấy” như cảnh cường hào đàn áp nông dân trong Tắt đèn Ngô Tất Tố, như xã hội trộm cắp sa đọa trong Bỉ vỏ Nguyên Hồng… mà còn là những vết thương không nhìn thấy trong con người. Nhưng những “nội-tâm-thương” ở Dương đã khác nhiều với vết thương nội tâm trong văn học tiền chiến, nó “trẻ” hơn, dữ dội hơn, có những đòi hỏi phức tạp hơn, mang tính bản thể hơn là tâm lý, và khác biệt hẳn những ngòi bút phân tích Khái Hưng, Nhất Linh…
Mai Thảo tinh vi nhận xét: “… Dương Nghiễm Mậu bao giờ cũng đến với tôi bằng khuôn mặt đó. Khuôn mặt một người nhắm cả hai mắt lại, cho cái nhìn trở thành cái nhìn bên trong, cái nhìn tâm hồn, và nụ cười tủm tỉm hóm hỉnh là chân dung Mậu ở tấm hình chân dung ngộ nghĩnh của Trần Cao Lĩnh.” (Mai Thảo, Con đường Dương Nghiễm Mậu, trong cuốn Chân dung mười lăm nhà văn nhà thơ Việt Nam, Văn Khoa 1985, trang 89).

Mai Thảo đã nhận ra nét riêng tư nhất của Dương: một con người nhìn vào mình, nội soi mình, đó cũng là tính chất chủ yếu của văn chương Dương Nghiễm Mậu, và là điểm đầu tiên gần gũi với triết học hiện sinh.

Ở Dương Nghiễm Mậu, trong những tác phẩm hay, nhân vật không khởi đi từ một thứ bản chất có sẵn, mà tự xây dựng nên cá tính của mình qua phản ứng trước mọi tình huống. Tâm lý ít khi “bị” phân tích, hoặc tránh bị phân tích, cũng chẳng thể hiện qua hành động mà tâm lý là hành động, tâm lý nằm trong hành động. Con người có đó, trơ ra, hiện hữu. Sự hiện hữu có trước bản chất là điểm thứ nhì tương quan với triết học hiện sinh.

Với Dương, những khổ đau không còn thuần túy tinh thần nữa mà nó đã truyền sang thể xác, một sự giao thoa vật chất – tinh thần mà nhân vật nhận thức được. Sự nhận thức là nét đặc thù thứ ba đến từ ảnh hưởng triết học hiện sinh.

Điểm đặc biệt thứ tư trong Dương Nghiễm Mậu là truyện không còn “tác giả” và “nhân vật” theo nghĩa truyền thống: nhà văn chối bỏ quyền thượng đế tối cao tạo nặn ra nhân vật, bắt khoan bắt nhặt, như trong hệ thống dựng truyện cổ điển. Ở đây nhà văn chỉ có phận sự “ghi chép” những gì đã và đang xẩy ra; chữ tôi không thuộc quyền sở hữu duy nhất của nhân vật chính, mà mỗi nhân vật trong truyện đều có quyền xưng tôi như thể họ là “tác giả” của chính mình, tự xác định cái tôi hiện hữu của mình qua hành động. Nét đặc thù thứ tư này phát xuất từ ảnh hưởng giao thoa giữa triết học hiện sinh và tiểu thuyết mới, tạo ra cách viết “đa âm” với những cái tôi biệt lập như trong Gia tài người mẹ: không có “cốt truyện ” về gia đình mà mỗi nhân vật trong truyện, mỗi người con, đều có quyền đưa ra một thoại khác về sự xâu xé trong gia đình. Trong Đêm tóc rối – kẻ xưng tôi, nhân vật chính, Lễ, một kẻ mất định hướng (desaxé), không tin bất cứ gì: tình yêu, nhân nghĩa, đạo đức, hy sinh… Trong Con sâu, cũng không có cốt truyện về chiến tranh, mà năm nhân vật chính đều xưng tôi, đều là lính hoặc bạn lính, đều độc thoại nội tâm và đưa ra những cái nhìn khác nhau về hạnh phúc, về con người, về chiến tranh, về cái chết.

Nét đặc biệt thứ năm trong tác phẩm của Dương Nghiễm Mậu: nhân vật của Dương thường không có tên, hoặc chỉ nêu tên một vài lần trong cả cuốn tiểu thuyết, và nơi chốn xẩy ra mọi việc cũng không rõ ở đâu. Đó là một trong những nét đặc thù của tiểu thuyết thế kỷ hai mươi, mà phong trào tiểu thuyết mới, đặc biệt Alain Robbe-Grillet chấp nhận như một thực tại không thể chối cãi được: Sự xoá tên nhân vật, xoá sổ địa danh, nói lên tính cách không tiêu biểu của nhân vật, của nơi chốn xẩy ra.

Thời đại mà một cá nhân, một gia đình, một dòng họ, có thể tiêu biểu cho nếp sống toàn xã hội như thời đại Balzac đã qua rồi.

Thời hiện đại, số phận nhân loại không còn đồng nhất với sự thăng trầm biến đổi của một vài cá nhân típ, gia đình típ, như lão Goriot, như họ Rougon-Macquart, như anh em nhà Karamazov… nữa.

Nhân vật cũng không được khắc tạc như những mẫu người “tiền chế” của thời đại như một Tố Tâm, một bà Án, một Dũng, một Loan…

Nhân vật, trong dòng mới của tiểu thuyết, không có tính cách tiêu biểu hoặc từ chối tính cách tiêu biểu cho một xã hội, một thời đại, từ chối những mẫu mực có sẵn, họ thường không có tên, hoặc nếu có cũng ít được nhắc đến, họ là những kẻ vô danh trong đời sống hàng ngày như kẻ bộ hành, người ăn mày, người bán vé xe đò… và là đối tượng của tiểu thuyết hôm nay, như K, nhân vật chính trong Lâu đài của Kafka (được coi như ông tổ của tiểu thuyết hiện đại), tên chỉ một chữ. Mấy ai còn nhớ Meursault, tên nhân vật chính trong truyện L’ étranger (Người xa lạ) của Camus hay Roquentin, nhân vật chính trong La naussée (Buồn nôn) của Sartre? Cũng chẳng thể nào kể được “cốt truyện” của những tiểu thuyết này, bởi chúng là cuộc đời mà cuộc đời chỉ là một chuỗi những rời rạc, chắp nối, bất ngờ, không thể có một cốt truyện liên tục, dựng theo trật tự diễn biến của thời gian.

Thủ bút của nhà văn Dương Nghiễm Mậu viết, tháng 6 năm 1989, nơi bìa sau của tấm hình chụp chung với nhà văn Đỗ Quý Toàn và nhà thơ Trần Dạ Từ tại Đà Lạt tháng 7 năm 1957.(hình nhà thơ Trần Dạ Từ cung cấp)

Trong Buồn nôn, nhân vật chính, kẻ xưng tôi, Roquentin đến một bến cảng, đâu như tên là Bouville, tìm kiếm tư liệu để viết về hầu tước Rollebon, một quý tộc nổi tiếng cuối thế kỷ XVIII. “Cốt truyện” ấy chẳng có gì để kể, và cũng không thể kể được, vì “cả truyện” có xẩy ra “chuyện” gì đâu.

Buồn nôn, viết năm 1938, về cái “không thể kể được” ấy, là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của J.P. Sartre, cũng là tác phẩm tiên phong “hướng nội“, nhìn vào trong, tự ý thức về thân xác của mình: Roquentin có cảm giác bị cái gì ngăn cản, không thể lượm tờ giấy bẩn ở đường dù hắn rất muốn lượm. Rồi cảm giác “buồn nôn” toát ra từ bàn tay, khi hắn cầm viên sỏi. Quán cà phê làm hắn buồn nôn, mặc dù trước đó hắn rất thích không khí ồn ào của cà phê. Sự “buồn nôn” cứ từ từ dâng lên trong hắn cùng với ý thức về thân xác, về sự hiện hữu của mọi thứ xung quanh, từ tay thủ thư tự học đến cô bồ cũ, thậm chí đến cả cuộc đời hầu tước Rollebon, đề tài “nghiên cứu” của hắn, cũng trở thành vô nghĩa, cũng chả ra gì…

Tất cả mọi tồn tại, kể cả tồn tại của hắn, đều nhạt, đều “thừa” (de trop). Rút cục, có lẽ chỉ còn âm nhạc -yếu tố duy nhất không hiện hữu như mọi vật mà là hiện diện của tưởng tượng- là có thể kéo hắn ra khỏi cảm giác “buồn nôn”. Sự sáng tạo nghệ thuật, một cuốn tiểu thuyết chẳng hạn, may ra có thể giúp hắn chấp nhận sự tồn tại (l’existence).

Meursault trong Người xa lạ (1942) kể chuyện mình với một giọng thờ ơ, xa lạ, gần như lãnh đạm “sao cũng được” (ça m’est égal), từ lúc hắn được tin mẹ chết ở viện tế bần đến lúc phạm tội giết người. Trong suốt hành trình tiểu thuyết, luôn luôn Meursault lập đi lập lại “tôi không biết” (je ne sais pas) như một “bản ngã” thứ nhì. Đến nhà xác, người gác đề nghị mở quan tài cho xem mặt mẹ. Meursault từ chối, hỏi tại sao, trả lời không biết. Lang thang trên bờ biển, đánh lộn. Thành kẻ giết người. Ra toà, toà hỏi tại sao, trả lời không biết, (rồi chợt nhớ ra một chi tiết: trên bãi bể, vì nắng chói thẳng vào mắt, Meursault phải bước lên một bước để tránh ánh mặt trời, bởi cái bước “định mệnh” ấy mà gã Ả Rập tưởng hắn muốn tấn công, mới rút dao găm ra, ánh mặt trời lại dội vào dao găm làm hắn lóa mắt, sẵn súng trong túi, hắn nhả đạn), Meurseult buột miệng: Tại trời nắng! Cả tòa cười ầm. Không ai chấp nhận một lý do phi lý như vậy.

Mà sự thực là thế: không có lý do nào khác ngoài cái ngẫu nhiên, phi lý của ánh mặt trời. Meurseult là người phi lý. Người phi lý bị vây khổn bởi sự không hiểu, không thể giải thích được – bất khả tri và phi lý là thực chất của nhân sinh: Meurseult chỉ nói lên sự thực nhưng không ai tin: hắn không biết tại sao hắn lại không muốn nhìn xác mẹ và cũng không biết tại sao mình lại rút súng bắn người.

Nhưng người ta “biết cả”, người ta buộc tội hắn đã chôn mẹ với “tâm địa hung thủ” (enterré sa mère avec le cœur de criminel) và người ta vẽ chân dung hắn: một kẻ giết người với những lý do rõ ràng, nhưng hoàn toàn xa lạ, không dính dáng gì đến Meurseult. Bị xử tử qua chân dung ấy, Meurseult hoàn toàn xa lạ với thế giới “hợp lý” ấy.

Đã không biết gì về mình, hắn lại càng không biết gì về người. Đã xa lạ với chính mình, hắn lại càng xa lạ với người. Người xa lạ là bi kịch của nhân sinh, một nhân sinh không biết gì về mình, lại càng không biết gì về người khác. Tất cả đều là những kẻ xa lạ. Với mình. Với người.
……..

Paris tháng 1- 6/2004
Đọc lại 19/12/2014
Thụy Khuê